Правило диагоналей в фотографии

Золотое сечение и правило третей.

Впервые термин «золотое сечение» использовал Леонардо да Винчи.

Правила композиции

По этому правилу снимок условно должен делиться на части. Эти части не равны: большая часть должна относится к целому, как меньшая часть к большей.

Золотое сечение исключает симметрию в фотографии. Для получения сетки золотого сечения квадрат нужно разделить на три равные части двумя вертикальными и горизонтальными линиями и провести диагональ. Зоны пересечения линий считаются зрительными центрами и они больше всего сосредотачивают внимание зрителя. соблюдение этого правила позволит создавать более гармоничные фотографии.

В пейзажных снимках линию горизонта рекомендуют размещать на верхней или нижней горизонтальной линии.

Существует и упрощенное правило золотого сечения. Его называют правило третей. По этому правилу кадр делится на три равные горизонтальные и равные вертикальные части. В точках пересечения линий сосредоточены зрительные центры. Многие фотоаппараты имеют сетку, которая позволяет делать разделение не в уме, а видеть его воочию.

Диагонали

Диагональное расположение объектов добавляет снимкам динамику.

Снимки воспринимаются по-разному в зависимости от присутствия объектов на той или иной диагонали.

В зависимости от степени наклона и вида диагонали они могут быть медленными и быстрыми. Ощущения зависят не только от диагоналей, но и от объектов, которые заполняют кадр. Так автомобиль может подниматься по диагонали вверх или опускаться вниз. Таким образом, создается различное ощущение скорости.

Также диагональные линии используются как ведущие. Они подводят взгляд зрителя к главному объекту.

Направление

Важную роль в фотографии играет и направление движения. Так, движение слева направо передает ощущения начала пути, старта, а движение в обратную сторону заставляет почувствовать завершение пути, финиш.

Данное правило позволяет правильно передавать динамику снимка.

Взглядом тоже можно передавать направление. Модель, смотрящая налево, ассоциируется с человеком, который смотрит в прошлое. Это создает настроение грусти, а взгляд вправо передает стремление к будущему, движению вперед.

Фон и портрет

В портретной фотографии стоит особое внимание уделить заднему плану. Фон может полностью испортить снимок. К примеру, из головы модели могут торчать ветки или столбы. Горизонтальные лини, проходящие через центр кадра, разрывают его на две части, делая не целостным. Подобные кадры не вызывают тех ощущений, которые фотограф хотел вложить в данные кадры. Также очень важно, чтобы объект съемки выделялся из фона. Открытая диафрагма поможет выделить объект съемки и размыть фон.

Пространство

Делая портретные снимки, следует оставлять немного пространства. Взгляд зрителя не должен упираться в границы кадра. Лишь несколько видов портретной съемки позволяют исключать пространство из кадра. В большинстве случаев лучше позволить зрителю рассмотреть фон и модель, которая расположилась на этом фоне.

Для передачи пространства в пейзажной съемке следует использовать естественные рамки. Это могут быть ветви деревьев, образующие арку или оконные и дверные проемы в зданиях.

На основе материалов с сайта: http://www.mitru.ru/

Что такое восьмерка

Клуб Любителей Кино

ЧТО ТАКОЕ 8? ЭТО – ЦИФРА!

И все-таки, что же это, в самом деле
такое
«восьмерка»?
Чтобы ответить на этот вопрос, представим, как бы мы стали снимать «говорящий» фильм.  Чтобы снять диалог героев о любви, или их спор о том, кому идти за хлебом, нужно знать нехитрые правила. Если вы просто снимите героя, а затем героиню, как на домашнюю фотографию – в фас – на экране они у вас оба будут смотреть прямо на зрителя, и без дополнительных объяснений, общих планов и прочих атрибутов, довольно сложно будет понять, кто же с кем из них разговаривает. Таковы особенности восприятия.
Айвор Монтегю в своей книге «Мир фильма» объясняет это так: «Как показать на экране диалог А и В? А смотрит мимо камеры на В. Что он видит? Естественно, что теперь надо показать, как В смотрит мимо камеры на А. Это, разумеется, вовлечет зрителя в самое непосредственное эмоциональное участие в ситуации. <…> Чтобы создать задуманное впечатление, необходимо некоторое мошенничество – мы должны заставить А смотреть мимо камеры в одну сторону, а В должен смотреть мимо камеры (занявшей второе положение, т.е. повернутой на 180° от своей первоначальной позиции) в противоположную сторону»1.
Это значит, что если на экране герой смотрит влево, то героиня должна смотреть вправо, и только так может возникнуть ощущение диалога между ними. Это простое правило знает каждый, самый незатейливый телевизионный оператор, приехавший снимать брифинг для новостной программы. Только в телевидение прием называется не «восьмеркой», а «паркетом». Оператор ни в коем случае не должен пересечь воображаемую черту между президиумом и публикой, иначе на экране и аудитория, и ораторы будут смотреть в одну сторону.

10 правил композиции

Так что, если в кино камера как бы описывает «восьмерку» из-за плеча одного героя – за плечо другого, то на телевидение камера как бы выстилает паркетные плитки: один кадр из угла налево, другой – из того же угла – направо.
Общие правила съемки диалога «восьмеркой», установились на всех мировых киностудиях еще в 40-е годы, и так были описанные Сидни Люметом в его воспоминаниях: «Каждую сцену нужно было "обработать". То есть снимать следующим образом: широкоугольный "мастер-план" всей декорации, желательно со статичной камеры; вся сцена через плечо актера – на лицо актрисы; то же самое через ее плечо на его лицо; по свободному наезду – на героя и героиню и, соответственно, по крупному плану каждого. При такой съемке любую фразу из любого диалога можно было легко вырезать. <…> Подобная система не только препятствовала оригинальности, она превращала жизнь актеров в настоящий ад, вынуждая вновь и вновь повторять одну и ту же сцену, да еще закуривать сигарету точно на одной и той же реплике, каждый раз снимаемой с восьми различных ракурсов. Разумеется, при съемке с каждой из восьми точек делалось и несчетное количество дублей. Когда актер закуривал сигарету не на "той" фразе, монтажер выбрасывал лучший дубль, потому что гораздо проще было использовать тот, где сигарету закуривали вовремя»¹. В принципе, ничего не изменилось – так снимают и до сих пор.
В отношении диалога «восьмерка» является наиболее прозрачной формой съемки, что даже позволило Рику Олтмену свести ее механизм к формуле «я говорю, следовательно я существую». Он писал: «актеры получают право на место в изображении, если они до этого получили место в фонограмме. Наиболее грубое проявление этого правила и одновременно сердцевина классической раскадровки – это «восьмерка», где камера попеременно направлена, вовлеченного в диалог».2 Олтмен намеренно сгущает краски, подразумевая под собеседниками, попеременно появляющимися в кадре только тех, кто произносит реплики, хотя в действительности, самая элементарная «восьмерка» может содержать не только планы говорящих, но и слушающих участников разговора, вполне при этом соответствуя переключению «то на одного, то на другого собеседника». Монтажная склейка однозначно совмещается с точкой действительной синхронной реплики только в мексиканских сериалах, язык даже стопроцентно говорящего фильма немного вариативнее.
Обычно у зрителя дежурные сцены фильма, снятые «восьмеркой», и попеременно показывающие говорящие и слушающие головы участников диалога, не оседают в памяти, большинство даже не отмечает, на что они смотрят, слушая диалог – разумеется, на лица. А между тем, в реальной действительности так ли часто при разговоре мы смотрим в лицо собеседнику? В зависимости от обстоятельств разговора, мы вольны разглядывать, как его костюм или ковер у него за спиной, так и считать проезжающие мимо машины. Такая же степень свободы существует и в театре: ни что не мешает зрителю изучать устройство декораций даже во время произнесения самых проникновенных монологов. Кино – единственное из искусств обладает возможностью тотально управлять зрительским вниманием: ни писатель, ни театральный драматург, ни художник не имеют такой власти над воспринимающим, как режиссер. И, если лица говорящих и слушающих, в основном, отождествляются у зрителя с объективным показом действительности, то иное наполнение кадра во время произнесения реплики моментально приобретает особое значение. Даже если предположить, что деталь обстановки попала в кадр случайно, воображение смотрящего неизменно наградит его смыслом, пусть ей вовсе даже не присущим, и погрузится тем самым в бездну контекстов. Поэтому, отказываясь во время съемки разговора от пресловутой «восьмерки», режиссер неизменно навязывает зрителю определенную точку зрения, и таким образом, порывает с иллюзией объективности происходящего на экране.
Вот эти-то редкие моменты и интересны Клубу любителей КИНО.

_____________________________
1 Люмет, С. «Как делается кино» // Искусство кино, 1998, №11, с. 129-130
2 Олтмен, Р. «Движущиеся губы: кино как чревовещание» // Киноведческие записки, № 15, М.: 1992, с. 170.

© Copyright: Клуб Любителей Кино, 2003
Свидетельство о публикации №203120100017

Список читателей / Версия для печати / Разместить анонс / Заявить о нарушении

Другие произведения автора Клуб Любителей Кино

Рецензии

Написать рецензию

На это произведение написана 21 рецензия, здесь отображается последняя, остальные — в полном списке.

Написать рецензию     Написать личное сообщение     Другие произведения автора Клуб Любителей Кино

Композиция в фотографии. Правила создания выразительного снимка.

Правила композиции в фотографии

Советы для начинающих

Правила композиции

Как сделать фотографию интересной, выразительной, притягивающей взгляды зрителей?
Для создания фотографии недостаточно только снять изображение. Необходимо гармонично разместить объекты на снимке, наполнив его смыслом. Существуют разные способы и правила для создания гармоничной композиции. Иногда достаточно разместить объекты съемки в определенных местах. В других случаях для этого достаточно правильно выбрать точку съемки. Небольшое смещение положения фотоаппарата может внести существенные изменения в композицию.

Для придания выразительности вашим фотографиям, применяйте правила построения композиции.

Правило третей

Делим кадр на три равные части по горизонтали и по вертикали. Получилась сетка, которую вы видите на изображении. Правило основано на том, что объекты, расположенные в местах пересечения линий, соответствуют наилучшему зрительному восприятию. Таким образом, значимо важный объект съемки следует располагать или вдоль линий или в точках пересечений этих линий:

При съемке природных пейзажей наиболее интересными получаются те фотографии, на которых горизонт расположен по правилу третей. На какой из линий расположить горизонт? Это зависит от того, на чем вы хотите сконцентрировать внимание зрителя. В первом случае это красивый пейзаж на земле. Во втором случае делаем акцент на интересном, выразительном небе:

     

Правило золотого сечения

На протяжении многих веков, для построения гармоничных композиций художники пользуются понятием "Золотого сечения". Обнаружено, что определенные точки в картинной композиции автоматически привлекают внимание зрителя. Ритм и правило диагоналей в фотографии Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Нарисовав сетку, мы получили данные точки в местах пересечения линий. Человек всегда акцентирует свое внимание на этих точках, независимо от формата кадра или картины.

Правило диагоналей

Согласно правилу диагонали, важные элементы изображения должны быть установлены вдоль диагональных линий, показанных на примерах. Диагональная композиция с направлением от левого нижнего угла к правому верхнему спокойнее, чем построенная на противоположной, более динамичной диагонали.

     

Линейные элементы, например, дороги, водные пути, и ограждения, установленные по диагонали, обычно делают пейзаж более динамичным, чем те, которые расположены горизонтально:

     

Правило диагонального золотого сечения

Еще одно применение правила "золотого сечения". Наложим диагональную сетку на изображение таким образом, как показано на фотографии ниже. Главные объекты изображения должны быть расположены в полученных секциях.

     

Советы для начинающих:

       Держите камеру на уровне объекта съемки. Не фотографируйте прямо снизу вверх или с высоты вашего роста вниз, кроме случаев, когда вы хотите добиться особого эффекта. Например, если Вы снимаете детей, опуститесь до уровня их глаз, иначе у вас получатся искаженные пропорции.

       Следите, чтобы главный объект снимка не сливался с фоном. Если вы снимаете какой-то один объект, то старайтесь выбирать простой фон, детали которого не будут отвлекать зрителя. В некоторых случаях имеет смысл сделать так, чтобы объект занимал подавляющее большинство площади самого кадра.

       Используйте ветки, деревья и т.п. для создания эффекта рамки. Таким образом вы подчеркнете главный объект. Рамка также может помочь в создании более объемного кадра (не надо делать рамку главным смысловым элементом).

       Если вы снимаете движущийся объект, то оставляйте на фотографии пространство перед объектом, то есть по ходу его движения. Другими словами, располагайте объект, как будто он только зашёл на фотографию, а не покидает её.

       Старайтесь добиться того, чтобы источник света был сзади вас. А также избегайте ярких огней или пестрых цветных пятен в стороне от главного сюжета. Это отвлекает зрителя.

       Попробуйте сделать сбалансированную композицию, так чтобы верхняя часть фотографии не выглядела "тяжелее", чем нижняя. Данное правило относится и к сторонам изображения.

       Включайте в кадр нечетное число одинаковых предметов. Один или три цветка выглядят лучше, чем два или четыре.

       Если вы снимаете здание, то выберите ракурс, при котором видны и его фасад и боковая сторона. Это будет смотреться намного объемнее , чем просто фасад.

       Композиция не должна играть самостоятельной роли. Подобно тому, как речь имеет значение передатчика мысли, композиция служит лишь средством для выражения авторской мысли.

Все программы обработки изображений.

Наверх

Композиция: правило диагоналей

Соединение планов не позволит в дальнейшем зрителю разделить кадр на две части.

Базовые композиционные правила фотографии

Естественно, необязательно на втором плане ставить, например, фикус &#8211; там можно поместить световое пятно, которое будет уравновешивать композицию.

Неуравновешенная композиция более динамична, нежели композиция центральная. Наметившаяся связь «передний план &#8211; второй план» задает кадру внутреннюю динамику. Уравновешивая элементы композиции, фотограф не приводит композицию к неподвижности. Задача &#8211; создать посыл, обозначить стремление к равновесию, оставаясь в структуре неуравновешенной композиции. Гоген, считал, что художник должен найти символ, миф и возвысить быт до мифа. А Ван Гог думал, что нужно научиться извлекать миф из самого прозаического. В целом перед нами неуравновешенная композиция. Нет правил без исключения. Если знать правила можно и нужно создавать исключения. Это относится и к работе с неуравновешенной композицией. Можно поставить задачу не уравновешивать на втором плане композицию. И в этом случае объект будет выпадать из кадра. Но кто сказал, что это не может быть замыслом?

Диагональной композицией называют композиционные построения, стремящиеся к диагонали.

К образованию диагональной композиции приводит смещение точки съемки относительно центральной.

Фотографирование под углом к объекту позволяет показать вторую сторону предметов, тем самым создавая иллюзию объема, а также выстроить динамичную перспективу: внутри кадра движение может отсутствовать, но подчеркнутая направленность основных линий наполнит кадр внутренней динамикой.

В искусстве живописи диагональная композиция хорошо изучена и часто применяется, помогая раскрыть смысл произведения. Диагональ &#8211; это не только движение как таковое, но и направление движения.

Диагональ может помочь зрителю в чтении композиции, может «ускорить» движение объекта, а может и «притормозить». Все зависит от расположения диагонали в кадре. Если диагональ на картинной плоскости располагается слева направо, то эффект движения увеличивается. Зритель взглядом «подталкивает» объект, расположенный на диагонали. Если диагональ на картинной плоскости располагается справа налево, то эффект движения замедляется. Зритель взглядом препятствует движению объекта, расположенного на диагонали.

Эти эффекты связаны с культурой чтения. В Европе, Америке и России читают слева направо. Это естественно. В каком-то смысле можно говорить о генетическом коде. Все, что движется слева направо, получает дополнительную «энергию взгляда». Все, что движется справа налево, встречает сопротивление.

Исходя из этого говорят о восходящей и нисходящей диагоналях: восходящая &#8211; это проведенная из нижнего левого угла кадра в правый верхний угол, нисходящая &#8211; из левого верхнего в правый нижний.

Есть одно «золотое правило»: не подходить к созданию диагональных композиций с линейкой, то есть не стараться направить жесткой рукой движение строго из одного угла кадра в другой, если в этом нет особой необходимости. Объекты не обязательно должны размещаться по диагонали геометрически точно.

Я рассмотрел основные типы композиционных построений. На самом деле схем больше: композиции могут быть вписаны в окружность, могут носить форму синусоиды, могут быть линейно-поступательными и т. д. Но любая схема, любая скрытая структура должна выражать содержание и помогать раскрыть идею произведения.

Структурообразующая диагональ направлена из верхнего левого угла в правый нижний. Так называемая «нисходящая» диагональ. Этот прием помогает развитию сюжета. Ничто не препятствует падению слепцов в реку. Движение взгляда зрителя, как бы помогает несчастным свалиться с крутого берега.

Изображение перевернуто. В этом случае движение сюжета развивается вопреки структуре. Диагональ стремится из нижнего левого угла вверх в правый верхний угол. «Восходящая» диагональ «мешает» свободному движению группы к трагическому финалу. Изменилось и восприятие картины в целом.

Репродукция оригинального изображения.

Структурообразующая диагональ направлена из верхнего левого угла в правый нижний &#8211; так называемая нисходящая диагональ. Этот прием помогает развитию сюжета. Ничто не препятствует падению слепцов в реку. Движение взгляда зрителя как бы помогает несчастным свалиться с крутого берега.

Изображение перевернуто

В этом случае движение сюжета развивается вопреки структуре. Диагональ стремится из нижнего левого угла вверх, в правый верхний угол. «Восходящая» диагональ «мешает» свободному движению группы к трагическому финалу. Изменилось и восприятие картины в целом. В центре образовалась пустота. Группа распалась на несколько отдельных элементов. Целостность произведения нарушена. И все изменения произошли на уровне психологии восприятия. Реально в картине ничего не изменилось, ни один элемент не был удален, заменен или добавлен.

Фердинанд Ходлер. «Дровосек». Репродукция оригинального изображения. Холст, масло.

«Дровосек» Ходлера &#8211; это наглядная иллюстрация того, как работает структура.

Ходлер выстраивает умозрительную диагональ из нижнего левого угла в верхней правый. Это так называемая восходящая диагональ. Взгляд зрителя скользит по предполагаемой диагонали вверх и как бы препятствует планируемому движению топора в руках дровосека вниз. Тем самым создается большая напряженность, и дровосеку необходимо преодолеть это условное препятствие. Используя структуру, художник подчеркивает мощь этого человека. Кажется, что дровосек срубил все на свете и остались последние хилые два деревца. Собственно, чтобы покончить с этими остатками былого и размах такой не нужен, но и этот контраст подчеркивает идею автора о несокрушимой мощи дровосека, которого ничто и никто не могут остановить.

Изображение перевернуто

«Нисходящая» диагональ развивает, подталкивает планируемое движение топора. Рубить становится легче. Структура не затрудняет свободное движение топора. Изменилось и восприятие композиции в целом. Темная тучка «пытается упасть», и дождь проливается куда-то за картинную плоскость.

Группа распалась на несколько отдельных элементов. Целостность произведения нарушена. И все изменения произошли на уровне психологии восприятия. Реально в картине ничего не изменилось, ни один элемент не был удален, заменен или добавлен. Изображение перевернуто. «Нисходящая» диагональ развивает, подталкивает планируемое движение топора. Рубить становится легче. Структура не затрудняет свободное движение топора. Изменилось и восприятие композиции в целом. Темная тучка «пытается упасть» и дождь проливается куда-то за картинную плоскость.

Маленькие итоги

Центральная композиция

• Тип композиционного построения, предполагающий размещение объекта съемки в центре кадра.

• Композиция устойчива, равновесна, статична.

• Зритель имеет возможность целиком увидеть объект съемки.

• Композиция носит плоскостной характер.

• Добиться более выразительного композиционного рисунка можно, работая с освещением объекта съемки, разрабатывая светотеневой рисунок на модели и фоне.

Фронтальная композиция

• Тип композиционного построения, при котором объект съемки располагается анфас и перпендикулярно оптической оси объектива.

• Композиция носит плоскостной характер, так как объект съемки виден с одной стороны.

Неуравновешенная композиция

• Композиционное построение, создающее эффект неустойчивости, достигается приемом смещения основного объекта в одну из сторон кадра.

• Неуравновешенные фигуры переднего плана требуют введения дополнительных элементов в композицию, «уравновешивающих» передний план.

Композиция в этом случае будет стремиться к равновесию.

• Фигуры переднего плана и элементы композиции на фоне должны быть связаны общим линейным рисунком, распределением световых пятен, колоритом, в противном случае зритель сможет визуально разделить кадр на отдельные составляющие.

• При портретной съемке, как правило, модель располагают таким образом, чтобы по направлению взгляда оставалось свободное пространство.

• Ощущение динамики, внутреннего движения создается за счет неустойчивых связей между элементами композиции. Динамика подобных связей может быть выявлена сочетанием резкого и нерезкого в кадре, разницей в масштабных соотношениях между элементами композиции, цветовыми контрастами.

Перспектива здания

Перспектива здания образуется из преспективы множества точек принадлежащих ему. Преспективы всех этих точек строятся как след луча зрения на картинной плоскости. В этом состоит один из методов построения перспективы — метод архитектора. Картинную плоскость располагают под углом к зданию и проводят след ее через один из углов.
Перспектива здания строится, исходя из соблюдения следующих правил:

Перспектива здания

— главный луч зрения, направленный перпендикулярно картинной плоскости, делит картину примерно пополам или находится в средней трети картины. То есть необходимо придерживаться соотношения
AB/BC=AKBK/BKCK;
— угол между плоскостью картины и сооружением должен составлять 20° — 40°.
— наблюдатель должен находится на таком расстоянии от предмета, чтобы предмет был в конусе ясного зрения или был в поле ясного зрения. Для этого угол между крайними лучами зрения должен составлять 23° — 37°;

Перспектива здания

Угол между крайними лучами зрения регулируется расстоянием от наблюдателя до сооружения;

Перспектива здания

Точка зрения выбрана так чтобы была обеспечена видимость основных элементов здания.

Понятие фото композиции – 21 совет

Линию горизонта проводим на уровне низа оконных проемов. Проверку по вертикали выполняем упрощенно, проверкой угла наклона крайнего верхнего луча SB к горизонтальной плоскости. Для этого луч SB вращаем вокруг вертикальной оси до положения параллельного фронтальной плоскости проекций SB1.

— определяем точки схода для основных направлений плана, проводя из точки стояния прямые параллельно сторонам сооружения до пересечения их с картинной плоскостью. Точка схода F1 является точкой схода для всех прямых горизонтального направления на плане. Точка схода F2 является точкой схода для всех прямых горизонтального направления на плане;
— из точки S1 проводим лучи зрения в каждую точку сооружения и в пересечении их с следом картинной плоскости отмечаем точки — следы лучей на картинной плоскости.

Используя метод архитектора, строится перспектива здания на свободном поле чертежа или на отдельном листе, поэтапно.
На первом этапе строится кровля:
— переносим след картинной плоскости (со всеми отмеченными на нем точками) с планом, точкой зрения и точками схода на то место где будет строится перспектива;
— линию горизонта проводим параллельно основанию картинной плоскости кк на заданной высоте;
— на линию горизонта переносим точки схода с основания картины;
— картинная плоскость проходит через точку. Из точки восстанавливаем перпендикуляр к основанию картины и на нем откладываем высоту точки, взятую с фронтальной проекции ортогонального чертежа. В этом зак;
— нижнюю и верхнюю точки ребра соединяем с точками схода F1 и F2, получая направление сторон здания в перспективе;
— Из других точек восстанавливаем перпендикуляры к основанию картины и на них откладываем высоту этих точек;
— нижнюю и верхнюю точки всех ребер соединяем с точками схода F1 и F2, получая направление сторон здания в перспективе;
— для получения точек в перспективе продолжим линии конька до пересечения с картинной плоскостью в точках N1 и N2;
— Из полученных точек восстанавливаем перпендикуляры к основанию картины и на них откладываем высоты точек, взятые с фронтальной проекции ортогонального чертежа;
— соединив точки N1 и N2 с точками схода из точек восстанавливаем перпендикуляры к основанию картины и в пересечении их с найденными прямыми линиями получаем перспективное изображение конька кровли.
На втором этапе строится фундамент:
На третьем этапе строятся стены:
На четвертом этапе строятся дверные и оконные проемы в стенах и дымовая труба:
Здание на картине не будет висеть в воздухе, если около него изобразить тротуар, дорогу.

+